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离深焦deepfocus深焦deepfocus第四届影评人大赛的初选还有7天作者wendy haslem翻译小y电影，音乐爱好者，昆汀，希区柯克迷，章三原文: sense of cinema 2002年12月的照片，这里 尽管眼睛里渗出了不信任感，她并不急于逃跑，但被困在玻璃里后的她也不完全舒服 这个静照象征着黛伦在实验电影行业最有意义的创立，她与那只眼睛之间建立了无声的联系，蕴藏着幻想、幻觉的可能性，预示着她在电影中重叠排列完全无关的空间的实验，其作品的最突出主题:梦想、反省 就像辛迪·谢尔曼( cindy sherman，美国摄影师，导演)的静止画面一样，这幅黛伦的肖像画固定了悲伤和犹豫的瞬间，不同的是在动态运动的故事中 这张照片来自短片《下午的迷茫》( meshes of the afternoon，1943 ) 那时黛伦作为舞者、编舞、诗人、作家、摄影师的身份还不为人知。 在电影制作方面，她是导演、编剧，也是电影摄影师、编辑、演员和市场营销，更重要的是美国实验电影的先驱 和戈达尔( jean-luc godard )和爱因斯坦( sergei eisenstein )一样，黛伦既是电影理论家，也是电影制作者 与上述大师们不同，黛伦的创作在电影理论上还处于模糊的位置，其作品除了实验电影和女性电影课以外很少上映 1917年黛伦出生在基辅时，母亲玛丽以意大利女演员埃里奥·诺拉杜塞( eleonora duse，1858~1924 )的名字命名。 在产房里，玛丽不想生她，但父亲所罗门多次称她为“儿子” 玛丽说:“丈夫一离开，我就开始分娩了。 [1] 1922年，黛伦科夫斯基一家为了逃避乌克兰国内的反犹太主义威胁来到纽约，把姓英语定为“黛伦”。 他们过得不开心，离得不太远 年轻的玛雅被送到日内瓦的国际学校，玛丽在巴黎学习语言，所罗门在纽约担任心理医生。 玛雅德伦·埃里奥·拉德伦年轻时在雪城大学学习信息和政治学，积极参与学生的政治活动，之后转学到纽约大学，1936年获得本科学位。 1939年在史密斯学院，她获得了英国文学和象征主义诗歌的硕士学位 毕业后，黛伦开始担任著名舞者和编舞katherine dunham的助理 随着舞蹈企业在美国各地巡回演出，黛伦得到了灵感和游牧般的冒险 1941年，黛伦在洛杉矶遇到了亚历山大·汉密尔顿( alexander hammid )。 我是在好莱坞工作的捷克斯洛伐克电影制作者 两年后，黛伦与汉密尔顿合作制作了她第一部最引人注目的实验电影《下午的迷茫》 1943年是黛伦的变革和巩固的一年 她回到纽约和汉密尔顿结婚，把事业重点从舞蹈转移到电影上，改名为玛雅 新名字对这个新晋影人特别合适。 在佛教中，玛雅的意思是“幻想”。 梵语翻译为“母亲”。 在希腊神话中玛雅是上帝的使者 《下午的迷茫》是在战乱时期拍摄的，一套全景象征性地体现了这个大环境 开场的《好莱坞制作》很讽刺，尽管电影设在洛杉矶，好莱坞的黑暗面是她最感兴趣的。 恋人的反目杀人和戴帽子的神秘人物，给电影营造了充满偏执和不信任的气氛 作为欧洲移民，黛伦和汉密尔顿对电影注入了强烈的不安和疏远，通过主角(玛雅黛伦)的多重性和被迫循环往复的叙事结构，表现了这种奇怪的疏远感。 戴帽子的样子增加了另一个维度，反射盯着黛伦眼睛的人的身份。 《下午的迷茫》剧照托马斯·沙兹( thomas schatz，美国电影史学家、评论家)认为“下午的迷茫”最适合10年来的实验电影，将其分类为最初的“诗性心理剧( poetic psychodrama )”。 [2]在他的定义中，“诗性心理剧”指的是极其先进和艺术的艺术电影，往往强调梦幻般的影像，研究性认可的问题，表现禁忌和惊人的画面，利用剪辑从以前流传的好莱坞现实中解放时空逻辑 《3》《下午的迷茫》是作为无声电影制作的，没有台词，没有人物之间的交流和故事的声音，唱片机静静地“播放”。 唱片旋转，触摸唱片针，不知道播放什么样的音乐 伊藤贞司( teiji ito )制作的原声，就像超越时代的音乐录像一样，鼓点与人物的运动和剪辑同步 黛伦多次沿着小路走和爬楼梯时，脚步声被伊藤的鼓声遮住，取而代之的是加强了她的动作。 在爱因斯坦的“节奏蒙太奇”理论的启发下，电影的剪辑和运动在原声的节奏下得到了加强 节奏是黛伦电影中的决定性因素，其重复和变化对她对叙事诗的实验是必不可少的 在《下午的迷茫》中，主人公在沙滩、土壤、草坪、混凝土等各种地面上行走时，电影使用了新颖的剪辑方法，鼓点节奏和重复的动作强调了她有意在这些不连续的空间中前进。 作为核心、始终的元素伊藤的原声使黛伦的时空实验成为可能。 “下午的迷茫”的节奏对观影感觉也有很大的影响 声音、运动和剪辑的节奏完全匹配，产生给“下午的迷茫”带来幻象的效果 电影般的舞台，逻辑叙事的轨迹和流水般的运动方法，环境中的原声音乐，引导观众冥想和超自然的体验 动员观众，“下午的迷茫”是立场不同的无数视线场景，构成了危机的影像 站在极端摄影的立场做含蓄梦的人俯视很多，就像蜘蛛在天花板上俯视她一样，预示着她的死亡。 反过来看，也可以理解为做梦的人是“离开”的体验。 这也不是总是有效果的，对于梦里的黛伦，逆向镜头是不可能实现的 另外，黛伦饰演的角色的第四个分身带有球状医疗护目镜，但也无益于增进视力 《下午的迷茫》构筑了噩梦的景象，投影了做梦人的欲望和恐惧 黛伦的视野在画面内逐渐被隧道般狭小的空间所压迫，模糊的水平的消除强化了这种噩梦般的影像，半透明的滤镜使画面更神秘，隐藏着噩梦的开始 在黛伦的噩梦中，前进是困难的，速度不断变化，一切都不安地循环往复。 那个戴帽子的人永远离开一步，都想引出她的企图是徒劳的 室内活动暂时停止，手机失控，唱片机再生，小刀开始切面包 黛伦写道:“梦中发生的一切顺序都有其指向和寓意——刀、钥匙、重复的楼梯、消失在街角的人影。” 《4》《下午的迷茫》剧照明显受到法国导演梅里耶( georges méliès )魔术般的剪辑风格的影响，《下午的迷茫》的物体也不稳定，围绕男性角色的是神秘和迷茫，倾向于哥特风格的魅力。 20世纪40年代不仅制作了这部电影，还制作了主人公是想亲吻女主角还是想杀了她的悬念。 美国学者p. adams sitney认为黛伦不是《下午的迷茫》的导演，汉密尔顿对整个电影进行了“拍摄( photographed )”，黛伦只不过在两个演出场景中按了快门。 [5]斯坦·布拉赫( stan brakhage，美国导演)也以《下午的迷茫》为汉密尔顿的作品 但是黛伦的传记作者们认为这是一部联合电影。 汉密尔顿的机械专业知识帮助实现了黛伦想象中的影像。 不可否认，“下午的迷茫”为一生探索的实验电影确立了重要的主题和创新的构想 黛伦的第二部实验电影《在陆地上》( at land，1944 )更看到了在错误的时空上并排的有趣之处，引入了对社会仪式的批判哲学。 电影从波浪下海等自然法则的逆转开始 再次演出的黛伦爬上沙滩上的枯树，不可思议地出现在正在酣畅淋漓的晚宴餐桌上。 黛伦登上餐桌时，这个“文明”的世界无视她，这种隐形的设定和描写突出了客人的眼球狭窄。 这个晚宴在精彩的国际象棋中结束，一个棋子从桌子上掉下来落到沙滩上的枯树上，在岩石上摇晃着掉进水里，被瀑布冲走了 黛伦追着这棋子，回到了第一个地方 《在陆地上》海报是《照相机舞蹈习作》( astudyinchoreographyforthecamera，1945 )，其16毫米雷克斯照相机将成为与主角特里比堤( talley beattey )一样重要的“演员” 碎片，照相机旋转超过360度，扫描中的样子 通过舞蹈和仪式，黛伦在电影中表现出了超越现实的潜力，照相机的焦点总是不是舞者的动作。 因为这黛伦的视觉表现总是自由飘荡。 从博物馆到森林到花园，不同的空间在电影中互相连接 黛伦写道:“舞者的运动产生了前所未有的地理特征。” 他一转弯，就毗邻两个遥远的地方 “泰瑞海滩旋转的时候，他好像生了一张脸，形成图腾柱一样的幻影 在“时间变形中的仪式”( ritual in transfigured time，1946 )中，照相机静静地跟着演员rita christiani的视点进入公寓，发现黛伦沉浸在某个仪式中，稍微解开了缠住织布机的羊毛 而且，当她不能为之高兴的时候，奇怪的风袭来，包围着她，让她喜欢，黛伦用这种不同的方法表现出对外部世界内在的入侵。 电影把织布的仪式和社会交流的仪式联系起来，christiani像舞者一样进入常规集会，和遇到的人打招呼，她拖着的样子越来越有表现力和流动性，仪式变成了表演。 对拒绝的恐惧是对仪式束缚后的自由表现，本作的主旨 在“暴力冥想”( in meditation on violence，1948 )中，照相机被演员冀朝理( chao li chi )的运动所驱动，模糊了暴力与美的分界线，不像黛伦以往的影像那样动态 冀朝理身后的白墙影子放大了他武当式的动作 黛伦还试图实验时间，循环电影。 反过来看也几乎看不出武术动作的区别。 《时间变形中的仪式》海报《夜眼》( the very eye of night，1958 )是黛伦和大都会歌剧芭蕾舞学校( metropolitan opera ballet school )的合作作品，尽管制作过程不顺利 电影以发光的群星为背景，衬托出希腊诸神般的轮廓，在银河上重叠穿梭 黛伦称之为她的“夜间芭蕾舞”，夜空优美优雅的舞蹈侧重于场景奇观而不是故事故事故事。 伊藤还参与了原声创作，用双鼓和铃铛再现了“下午的迷茫”的梦幻节奏 《夜眼》是黛伦最有争议，误解也最多的电影 黛伦经常被认为是独立的典型代表，是避开美国电影导演管理制度的电影制作者 黛伦会在她客厅的墙上为感兴趣的观众放映自己的电影，有时也向曼尼·弗伯( manny farber )和詹姆斯·年龄( james agee )这样的影评人展示她的作品。 她的目标是激励下一代先锋电影人 比尔·尼科尔斯( bill nichols，美国记录片历史学家和理论家)说，20世纪50年代的新美国电影逐渐制度化，李斯特·兰普顿、斯坦·布拉赫、保罗·萨利茨( paul sharits )、罗伯特·哈佛( Paul Harits ) 黛伦展示了这样的艺术家如何能被广泛认可，参加发行、展示和电影评论的共同框架。 (7)“暴力冥想”剧照作为独立发行者，黛伦在全美各地、古巴、加拿大展示自己的电影作品。 1946年，她在曼哈顿乡村小镇剧场( provincetown playhouse )预订了名为“被遗弃的三部电影——《下午的迷茫》、《在陆地上》、《相机舞蹈习作》的上映”的公众展。 黛伦用“遗弃”一词表达了意大利编剧纪尧姆·阿波利尼尔( guillaume apollinaire )的意见，艺术作品没有完成，只是遗弃了。 这很讽刺，但展览会还相当成功。 黛伦的独立电影节也由提案人amos vogel建立cinema 16，立足于放映纽约、宣传、实验电影的电影协会 尼科尔斯认为:“黛伦扮演电影界的普罗米修斯，为好莱坞之神不喜欢的影人偷了火。” (8) 20世纪50年代末，黛伦成立了基金会creative film foundation，鼓励独立电影人的成果，推动了纽约市第一个电影制片人实习课程的创立。 黛伦拒绝被归类为超现实主义，拒绝将其作品定义为形式主义和结构主义 但是，她和超现实主义的关联是不可否认的 1943年，黛伦与法国导演马塞尔·杜尚( marcel duchamp )合作制作了《魔女地盘游戏》( witch’scradle，1944 )，展示了杜尚饰演的人物和照相机之间的舞蹈组合 电影的目的是探寻佩吉·古根海姆( peggy guggenheim )在曼哈顿开设的画廊art of this century gallery展品的精彩品质，杜尚也在这里进行了展示 但最终还没有完成。 杜尚的largeglassorthebridestrippedbarebyherbachelors，even(1915~1923 )也遭遇了同样的命运，在办公室沉默了7年后，在运输中受到了意外的损伤 杜尚把这次事故看作是完善艺术的最后因素 《魔女地盘游戏》海报黛伦的创作巩固了她在电影制作和电影理论方面的创新者地位 1946年，黛伦解释了如何用“an anagram of ideas on art，form and film”拍摄电影，强调了电影制作是一个矩阵，其要素在等级、秩序、价值的制约之外。 这与俄罗斯形式主义者的逻辑相比是乌托邦式的做法，强调了个人因素的影响和作用 在一个中介语( anagram )中，各元素都同等存在，没有第一个、最后一个、没有未来、没有旧的、没有新的……所有的要素都与整体密切相关，所有要素的一些变化都会影响其系列和整体。 相反，整体也与所有部分密切相关，无论从哪个方位或顺序解读，整体的逻辑都不会中断，而是完全保持 黛伦还写了《cinematograph y:thecreativeuseofreality》和未发表的《psychology of fashion》 1953年，黛伦在cinema 16座谈会上发表了一篇名为《poetry and the film》的论文，建议电影在两个坐标轴上运动:横向的，包括叙述、人物和动作。 是感情、语调、节奏等纵向更短的要素 《夜之眼》剧照1947年，黛伦获得了戛纳电影节大奖( grand prix internationale，金棕榈奖的前身)。 同年，被古根海姆基金会授予研究金( 10岁)，开始了海地文化中的巫毒仪式的研究。 研究成果包括书籍、仪式录音、未完成的电影等。 黛伦录了两张巫毒音乐专辑《pine horsemen》和《meringues and folk ballads of haiti》。 1953年，她发表了巫毒仪式的最终研究报告“pine horsemen:theliving godsofhaiti” 在研究中，黛伦咨询了约瑟夫·坎贝尔和gregory bateson等知名电影人，从1947年到1954年的3次访问拍摄了5千米以上的影像素材 而且黛伦的角度变得模糊，一方面她忙于传达推广，远离了项目，另一方面也与仪式密切相关 黛伦内在参与巫毒式的发现，在海地之行，她被女祭司封为。 1985年，deren的第三任丈夫伊藤贞司和新婚妻子cherel收集了黛伦死后不完全的海地视频，把剪辑变成人类学的结构，加上史诗的外音，明确了仪式的细节。 电影发表时，评论家保存了声音，认为黛伦的风格和她对电影的原始设想不一致。 玛雅黛伦是新美国电影(《new american cinema》)迅速发展的关键人物，其影响是大卫林奇( david lynch )等现代电影人，《妖夜恐慌》( lost highway，1997 )的实验叙事 林奇使用同样的螺旋式叙事模型，把故事放在同样的场景中，通过不断的监视确立了恐惧和偏执的感情。 这两部电影都聚焦于噩梦，表现了人物难以捕捉的二重性、“心因性神游症”、身份空洞和置换，不是巫毒式的核心复印件 《妖夜恐慌》海报围绕玛雅黛伦的死有很多推测 黛伦于1961年去世，享年44岁。 斯坦伯格是filma twit’send ( 1991 )的书，推测黛伦的死是与海地巫毒仪式密切相关的惩罚 另一方面，奥地利martina kudlacek执导的纪录片《玛雅黛伦的魔镜》( in the mirror of maya deren )断言黛伦死于营养不良、嗜好安非他明和安眠药引起的脑出血，冷却了巫毒处罚。 死后，玛雅黛伦的遗骨被撒在日本富士山热闹的港口一侧 伊藤认为，对于通过仪式、舞蹈、巫毒、音乐、诗和创作、实验电影汲取生命活力的女性来说，这是完美的安息之地。 作为美国先驱电影的先驱，黛伦留下的遗产是抽象和有形的 其开拓的坚定精神使她摆脱了20世纪40年代美国电影制度的限制但她在电影制作方面的创新继续吸引着雄心勃勃的实验电影人 黛伦一生都在努力保障实验电影人的经济支持，终于在1986年，美国电影学院( american film institute )成立了玛雅黛伦奖( maya deren award )，鼓励现代独立电影和影像制作者的工作 作为艺术家，我还能追求什么？ 只有你最珍贵的想象，无论多么稀少，有时可能会像我做的画面一样。 玛雅黛伦1. veve clark，millicent hodson，&； catrina neiman，thelegendofmayaderen:adocumentarybiographyandcollectedworks，vol 1.，anthology film archives，new york， 1984 p. xx2. thomas schatz，boomandbust:Americancinemainthe 1940 s，berkley，university of california press，1999， p.450 ( volume6ofhistoryoftheamericancinemaseries，editedbycharlesharpole )3. schatz，p. 4504. maya deren，notes，es film culture p. 15. p. adams sitney，visionaryfilm:theamericanavant-garde 1943-1978， Oxford:Oxforunvile p. 106. clarke、hodson、neiman、p. 777. bill nichols (ed.)、Mayaderenandtheamericanavant-Garde、Berkeley p. 79. deren quoted in nichols，p.610.derenwasinfactthefirstfilmakerevertoreceivethefellowshipformotionpicturework.- FIN -原题:“
