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△ 美国60年代嬉皮士
“盖伊·特立斯耗尽心力，顶着道德谴责，以自我毁灭的姿态去追求这样的目标，其野心是要打破虚构和非虚构的界限，探入虚构的领地——私人隐私，把非虚构作品写得像小说一样好看。”
撰文 | 刘青松
| 柯雨黎
教区学校，每晚临睡前，少年盖伊·特立斯和同学们总会听到嬷嬷的劝告：仰睡，双臂交叉在胸前，手放在肩膀上——这是一种神圣的姿势，也让人不可能自慰。
这是1940年代，美国新泽西州南部一个禁止销售烈酒的维多利亚式社区。当时，这样道德气氛严苛刻板的小镇在美国比比皆是。
1981年，新信息主义旗手盖伊·特立斯出版关于美国性革命的非虚构著作《邻人之妻》，连续十周位居《纽约时报》畅销书榜第一。
全书开篇，在1957年的芝加哥，从未听见父母谈论性的少年哈罗德·鲁宾，晚上临睡前会对着男性杂志上的美丽裸体女郎黛安娜·韦伯的照片自慰。
黛安娜·韦伯开始做裸体模特是1953年，这一年，退役老兵休·海夫纳在芝加哥自家厨房的桌上组稿、，推出了《花花公子》创刊号。特立斯注意到，1950年代末1960年代初，突如其来地，男性杂志不再私下出售，色情小说不再非法，好莱坞电影中开始出现裸体。这些变化，甚至出现在特立斯的家乡。
△ 1960年，美国出版家、成人杂志《花花公子》总裁休·海夫纳(中）。他的身边是二十世纪六十年代六位“月度玩伴”。图片 | 视觉中国
变化，很大程度上始于“罗思定义”。1925年，纽约落魄地下书商塞缪尔·罗思在他创办的杂志上最早连载《尤利西斯》，并出版售卖《欢场女子回忆录》《查泰莱夫人的情人》《爱经》等书。他因散播淫秽出版物罪名坐牢，出狱后并未收手，为此反复出入监狱。他辩称自己出版的大多数作品都有文学价值。
1957年，在塞缪尔·罗思诉美利坚合众国一案中罗思败诉，美国人却迎来了判决意见中对淫秽作品的新定义：一部作品只要有一些点社会价值，就不算淫秽作品。这就是划时代的“罗思定义”。罗思被判５年，但颇有意味的是，在此期间，人们能够通过邮购买到让他进监狱的大部分作品。
年12月16日，在北京举办的中文版《邻人之妻》读书分享会上，罗思的故事引起感叹。译者许诺讲到，1956年，罗思站在法官面前，听到自己将入狱5年，写到这里，特立斯来了一句：“塞缪尔·罗思，时年62岁，感到自己的生命如潮水般退去。”翻译至此，她哭了。她沉浸在这个细节里，感到自己和罗思、特立斯心意相通。
△ 盖伊·特立斯接受采访。摄影丨alex zou
“各个网民都可以在书里的这些普通人身上找到共情的地方。”故事硬核从业室作者王天挺在分享会上说，同为记者，他能体会到特立斯探索、呈现真实过程中的兴奋感。这种兴奋感，并非源于书中的婚外性、自由性爱俱乐部、中产焦虑、中年焦虑哪些刺激性材料，而是因为特立斯注意的是“人和人之间的本质关系”。
对特立斯来讲，采访不是最重要的，注意才是
注意，是特立斯的存在方法。
这位自称“总是疏离”的意大利移民之子，在《一位非虚构作家的起源》中坦承，自己因为希望“探究别人的生活、提出诱导性问题并期待合理答案”而开始信息报道生涯。
在《纽约时报》从业十年之后，特立斯写了一篇树立于注意而非采访基础上的特稿。在为《esquire》(中文版为《时尚先生》)采访著名流行歌手弗兰克·辛纳屈时，辛纳屈患了感冒，取消了原定的采访。谈到写作此文的思路时，特立斯说辛纳屈“已经被一百万人写过了”，既然他不想接受采访，特立斯决策采取的办法就是近身注意他。
△ 弗兰克·辛纳屈在台上表演，1962。图片 | 视觉中国
他花了三个月时间注意辛纳屈，注意他在酒吧里跟女人调情，注意他在台球室里差点跟人打起来，注意他在舞台下的孤独，注意与他有关的一切细节。这篇发表于1966年的《弗兰克·辛纳屈感冒了》，成为新信息主义的经典作品。
△ 《弗兰克·辛纳屈感冒了》
特立斯有一套独特的注意做法。他从不电话采访。年接受腾讯文化专访时，特立斯表示，他的工作准则是“要到场”：出现在别人面前，和他们进行眼神交流。他完全不用录音笔，把它看作最坏的发明，因为“它让采访者失去了听人说话的能力”。他坚信记者在场的理由就是注意他人。
“在特立斯的写作里，采访不是最重要的，注意才是。”王天挺感慨于特立斯消费很多时间精力赢得注意机会的方法：他约一个体采访，第一次见面，只跟对方喝咖啡，天南海北闲聊，就是不聊他想了解的话题。也许要在见过十五次、二十次以后，特立斯才从对方那里获得了写他的许可，进入采访环节。所谓采访，越来越多是相处，注意。
“我需要和一个体待得足够久，以便注意他在某个重大方面的生活变化。我想陪他共度时光，直到了解他的想法。然后，我想让自己置身于作战前线。”特立斯在和纽约大学信息学院教授罗伯特·博因顿的访谈中说，从对采访对象的注意、别人对他的反应中了解到的，比和他的交谈了解得越来越多。“我的报道与其说是与人交谈，不如说是我所谓的‘精于闲逛之道’。”
对此，王天挺作了专业解读：一个小时内，记者的提问通常不会超过二十个，获得的比较有效答案通常不会超过十个，能写进稿子的细节通常不会超过二十个；而在同样的一小时里，去注意一个体，注意他的表情、动作，他对身边人的态度，获得的细节可能是提问的十倍、百倍。
相较于无声的注意，特立斯对受访人的言谈不那么信任。采访中，特立斯往往会把同一个问题问十遍，并获得十个答案。他觉得各个采访对象的记忆都是有偏差的，而且可能会出于各种原因撒谎，只有反复问，反复要答案，才能抵达真实。
在《邻人之妻》里，特氏注意有一种令人震惊的表现形式：最后一章，特立斯作为本书作者出场，用第三人称写自己的性爱之旅，“以表示不管曾和写到的一点人多么亲密地接触”，他“从来没有完全停止做一个注意者”。
一种“把自己彻底甩出来”的真实
写《邻人之妻》，特立斯花了九年。这是他一生中最重要的故事之一。
1960年代不断膨胀的色情花费主义，中产阶级静悄悄的性革命，激发了特立斯的创作冲动。他敏锐地意识到，随着战后美国以前传下来社会结构的变革，“垮掉的一代”和“嬉皮士”对主流价值观的挑战，性具有了革命性的反叛意味。清教以前传下来和对性的迷恋之间的矛盾，构成了美国人生活中的内在困境。对写作者来讲，这是张力十足的好主题素材。
△ 美国性爱俱乐部。图片 | 来自互联网
1973年的一天，特立斯走进纽约住所附近的一家按摩院，花15美元享受了一次“特殊服务”，就此开启了自己的性爱奥德赛。他在两家按摩院做义务经理，和客户闲聊，说服按摩师帮他记日记——描述各个客户说了什么做了什么，按摩师自己满足客户欲望时在想什么。
他和专情的夫妻、公认的浪荡子、检察官、律师、神学家和婚姻顾问交谈。他去观摩色情电影的拍摄。他在红灯区溜达，在酒吧偷听。他在酒店和汽车旅馆的厅堂徘徊，注意到穿灰西装拎公文包的男人进房间前会在报刊亭买一本《花花公子》或《阁楼》。他去了加州的砂岩——一家试图树立新型社会共同体的自由性爱俱乐部。到那儿的第一晚，他就参与了群交，后来还与俱乐部的女主人做爱。
以上这些，特立斯都原原本本写进了《邻人之妻》。特立斯写自己初次被一个性主动的女人直接追求，身心“乐于接受这种体验”。特立斯写一点媒体嘲讽他“以研究性爱之名放纵肉欲”，虽然一开始这让他愤怒不安，但渐渐地他也就不再在乎人们如何想他的为人了。
特立斯这种把自己彻底甩出来的方法，让王天挺叹服不已：“这种形式从来没有见过。他真的去了，真的做了，真的写了。”最初的疑惑过后，当王天挺把特立斯设想为自己的采访对象，就理解他了——为了非虚构的真实，到了那个阶段，他别无选择，必需将自己作为注意对象写出来，因为他想达到的那种真实来自于全部人的开放。
到最后，别人会问他哪些细节如何拿到的，他把自己写进去，才有说服力。一切都是真实的，这在非虚构写作上是一个巨大的目标，实现起来非常难。特立斯耗尽心力，顶着道德谴责，以自我毁灭的姿态去追求这样的目标，其野心是要打破虚构和非虚构的界限，探入虚构的领地——私人隐私，把非虚构作品写得像小说一样好看。“这个体是靠一己之力把非虚构的顶端又往上顶了顶，做得更加极致。”王天挺说。
这种极致感，许诺在翻译开篇证明时就感受到了：“本书中全部人名、场景与事情，所有属实。”虽然书中一点段落让她不太舒服，但她喜欢这种真实。“因为真实，特别有力量。”
《邻人之妻》的真实，是于无声处听惊雷。最后一章，特立斯写道，一个夏日周末，他去了家乡大洋城一处河边的裸体主义者营地，脱掉衣服，和几十个年龄、体型、肤色各异的裸体者混在一起。他发现一点同伴在向河中的众多帆船招手，船上的乘客们拿着望远镜，在阳光下眯着眼窥看。“他们是不加掩饰的窥阴癖，正凝视着他；而特立斯回之以凝视。”全书在此结束，留下眼球和灵魂碰撞的轰鸣。
△ 美国60年代嬉皮士帐篷。图片 | 来自互联网
在极致真实的基础上，依赖深刻注意得来的极具代入感的细节，特立斯捕捉到了人际关系中微妙的心理冲突、清教以前传下来对美国人生活的影响，以及诱人冒险的、崭新的自由形式。1960年代的美国，在蔑视以前传下来、反叛道德的“嬉皮士”文化影响下，青年们高喊“要做爱，不要作战”，以性放纵消解内心苦闷，表达个性自由。开放式婚姻、在公众场合裸体成为潮流，色情杂志和影视大行其道。
性解放者欢呼口服避孕药的上市，因为它为性爱与生殖、与家庭脱钩提供了方便。《邻人之妻》中，特立斯展示了一个性和道德的新世界：休·海夫纳的花花公子王国以及他为中产阶级打造的“新生活习性”，最高法院审理淫秽案时旁征博引的生动记录，普通人崭新的性心理和性观念。
而这个新世界的另一面，是家庭和道德以前传下来。1980年代，随着艾滋病的发现、保守思想的回归，性自由主义的喧嚣开始退潮。“虽然性解放在社会和科学方面带来了多个变化——避孕药、堕胎改革、对审查制度的法律限制，”特立斯在《邻人之妻》最后一章写道，“成百上成千上万美国人最爱读的书仍旧是《圣经》，忠于婚姻，上大学的女儿仍旧是处女……尽管全美的离婚率比任意时间都高，再婚率也居高不下。”
特立斯从性爱视角窥见了20世纪下半叶美国社会变迁。美国作家凯蒂·洛菲在《邻人之妻》的前言中说，这是“当之无愧的文化史书”。
虽然话题涉及下半身，但特立斯的写法并不轻佻，而是相当节制。许诺用了“干燥”一词来形容书里的性描写。《邻人之妻》责编朱艺星在读书分享会上回答谷雨提问时说，中文版只有不超过五千字的删节。特立斯的写作要点不是色情与猎奇，他的“有趣和关怀是在哪些不被信息所关注的人身上”。
在特立斯的故事里，全部人物都以实名出现
特立斯不写名人，除非他们的名气对作品来说是次要的。他认为，名人作品必然会很快过时。与罗伯特·博因顿的访谈中，特立斯说，他好奇的是普通人怎样度过以前传下来与变革之间的冲突时期，不论是性革命还是文化价值观的革命。他想通过没有名气、非重要的人物角色探索这些变革。
在王天挺看来，特立斯的非虚构写作里，只有小人物才能够抵抗时间，最大程度地存留下来。作品问世五十年之后再看哪些小人物，依然觉得很兴趣。
特立斯笔下的小人物，全为实名。拿到有爆点的材料，特立斯总会反复跟采访对象确认：材料是不是真的，发表时能不能用实名确保这一些？当采访对象不愿透露真实姓名时，很多记者会匿名解决，特立斯不会。他觉得匿名无法让大家信服。他无法接受网民不知道他的新闻是从哪里来的。
1980年，特立斯想写一个汽车旅馆老板偷窥住客的故事。当年他认知了旅馆老板，和对方一起去了屋顶偷窥处，核实了故事的真实性。不过，因为怕坐牢，旅馆老板一直不敢让特立斯把自己的真名写出来。于是，特立斯将这个故事搁置了三十多年。年，旅馆老板给特立斯来信，说自己已经不开汽车旅馆，特立斯可以写他了。特立斯问对方是否愿意实名，得到许可后，特立斯用两年写出这个故事。年，这本《偷窥者旅馆》终于出版。
△《偷窥者旅馆》，[美] 盖伊·特立斯，
《邻人之妻》出版前，也有周折。那个保险推销员约翰·布拉洛，本已同意实名出现在书中，后来反悔了。特立斯立即飞到布拉洛所在的洛杉矶，对他说，“你不能这样做。”“关键是，你以站出来发表意见了，你不再对自己撒谎了。你站在一点新事物的最前沿！”特立斯最终说服了布拉洛，把他的那部分原话留了下来。讲完这个故事，特立斯对罗伯特·博因顿说：“我必需让他明白，我们是伙伴，我们所做的是如此重要，因为此他必需践约。”
年接受腾讯文化专访时，特立斯这样解释自己的说服力：“写这本书（《邻人之妻》），我获得了很多信任，和人们树立了多个关系。但为什么他们要告诉我他们的婚外情，同时让我写进所有人都能去读的书里？为什么？因为我让他们相信，这不仅仅是他们的故事，也是千万和他们一样的人的故事。”
对特立斯来讲，书中人物的实名，是对全部人的尊重。
长时间注意、书写小人物，对场景的采用、对细节的解决、对真实的追求，构成了王天挺眼中的特氏写作做法论。“我们这一代记者都从特立斯身上学过东西。”读书分享会上，面对谷雨的提问，王天挺不讳言自己那篇流传甚广的特稿《北京零点后》，完全借鉴了特立斯在《纽约——一位猎奇者的足迹》中节奏感很强的白描式速写笔法。
王天挺在分享会上感慨，看特立斯笔下哪些小人物，你会反观自己的世界，自己的人生，对他们的故事产生共情。
有意思的是，中文版《邻人之妻》出版后，许诺在微博上搜了一下对这本书的评论，发现几乎全部人都只说书好，没人说看完这书会觉得自己的婚姻也不幸福。只有一个体，说了一句接近私人生活的评论：“毁三观。”
姑娘还没说完，就笑了。读书分享会场的全部人都笑了。
苗炜谈特立斯：靠人物推动的扎实写作
“相比其他描述性革命的书，这本书格局更大，对人物的刻画更生动。”这是原《三联生活周刊》副主编、作家苗炜在知识付费平台“得到”上对《邻人之妻》的解读。接受谷雨采访时，苗炜拆析了特立斯“挺好玩”的写法，及其对中国非虚构写作者的启示。
谷雨：你在解读《邻人之妻》时说，这是一部格局大的非虚构作品，它的格局体现在那些地方？
苗炜：我对非虚构写作有一个庸俗的想法，就是老觉得要写大事儿，看的人才多。在我看来，好多还原历史大事情真相的书，比如写柏林最后一战的，写苏联解体的，都算非虚构作品。
这本《邻人之妻》，不光是性文化史，书里写了出版审查，写了性心理研究，涵盖了很多东西。关于性，有人写过《深喉》（一部1972年的美国色情片），有人从避孕药写起，有人从法律立场切入，都挺好看，但没有特立斯这么写的。《邻人之妻》最重要的部分是砂岩俱乐部的事儿，前面每章写一个首要人物，各个人物身上都传播出家族感，比如第一章写了那个少年的爷爷在汽车运输业如何混的。特立斯写出了一种社会风情画卷的感觉。
△《深喉》海报
谷雨：全书的格局，是靠什么支撑起来的？
苗炜：首要是写法。从一个体物推进到另一个体物，他们彼此勾连，用他们的故事来带出一点文化、法律上的东西，这样的写作逻辑很严密，串联很顺，读起来自然，亲切。比如第一章写看裸体女郎照片自慰的少年，第二章就写那个裸体女郎，第三章写刊登裸体女郎照片的《花花公子》。这样的结构，我还没看到过。
△《花花公子》杂志，1965
谷雨：你提到特立斯这本书写得节制。具体来讲，非虚构写作该怎样节制？
苗炜：写非虚构，别太着急用写作妙招。我记得刚入行的时候，钱钢给我们上课，他说你在写作上遇到障碍，肯定是你的采访没做扎实。现在国内的一点非虚构作品，你一读就知道他是在“写作”，用妙招写作。写作，却不让人看出来是在“写作”，在运用妙招，这是最大的节制。如果说某人“在文案上倾注了太多心血”，这其实是个毛病。
谷雨：特立斯这本书能看出来他用了妙招吗？
苗炜：能看出来特立斯写这本书时遇到了很多障碍，他在书里也写到了嘛。不过他确立了靠人物推动这样一个大的写作格局，很多问题就迎刃而解了。至于遣词造句、“草蛇灰线”之类，就次要得多了。
谷雨：靠人物推动的结构，是不是这本书最大的写法优势？
苗炜：是。
谷雨：写法上还有那些优势？
苗炜：我印象很深的一些，就是特立斯本人在最后一章出现了。书的结尾，河边的裸体主义者营地，坐船经过的游客往这边望，裸体的特立斯“回之以凝视”，这是一个特别文学化的解决。特立斯本人出场，用眼球转换的文学场景，强调了性爱中看和被看这样一个关系。这样写，显得诗意，又呈现一种相对抽离的状态，挺好的。
谷雨：这种比较少见的安排，除了特立斯展示他的注意者身份，是不是还有更深一层的含义，比如打破非虚构和虚构的界限，挑战虚构写作中全知视角和有限视角的区分？
苗炜：不管非虚构，还是虚构，叙述者时刻都在，只不过很多时候是隐藏起来了。其实叙述者和采访对象树立联系，交流互动，这个过程本身就蕴含了很多有价值的新闻。特立斯没隐藏，是想把这些新闻交待出来。他为什么没选择在书的后记里交待呢？因为他去按摩店体验，去砂岩俱乐部参与群交，本就置身于故事之中了。既然他不完全是旁观，而是一种深度介入的亲历式采访，他把自己写进去，也没什么关系。这是一种挺好玩的写法。
谷雨：如果是你写，你会这么写吗？
苗炜：我可能也会这么写。因为想不出一种比这更好的做法来解决。
谷雨：如果写在后记里，力度差了很多。
苗炜：对，文气就不那么贯通了。
谷雨：这本书的译后记里说，因为特立斯对世人的疏离，体验式采访中的相对超脱，他“离真正的文学仍有一个拥抱的距离”，你认可吗？
苗炜：译者用的是另一种评价体系。特立斯写的不是情感驱动下的性，而是作为一种反抗力量的性，他必需像人类学注意那样相对抽离，没法用温暖的软绵绵的词儿去写那种强烈、兽性的行为状态。这本书当然有文学性，比如结尾的眼球转换，人物家庭描述等。
谷雨：特立斯并不喜欢别人给他的非虚构作品贴上“新信息主义”标签。作为资深媒体人，你如何理解他的这个态度？
苗炜：忘了哪个文学家说过：你们说的哲学，在我看是文学；你们说的文学，在我看是信息；你们说的信息，在我看是小道消息。层级肯定是存在的。也许特立斯在想，我写的东西，比你们说的“新信息主义”要高级。
谷雨：“新信息主义”容不下特立斯的创作野心？
苗炜：野心肯定是有的。特立斯《被仰望与被遗忘的》那本书里哪些报道，看得出来，他一开始就要写得和别人不一样。
谷雨：特立斯的创作，对中国的媒体人和非虚构写作者有什么启示？
苗炜：我觉得还是要写大事儿。我们的社会发生了巨大的一些变化，比如年轻人对恋爱、婚姻、性的态度。我们老爱借用“下流社会”、“低欲望社会”这类日本社会的标签来解读我们自己的问题。对非虚构写作，我有个偏见：还是要多关注国人的普遍经验，比如性教育，比如普通人都可以体会到的不公正感，这种不公正感从何而来。中国社会一点大的现实问题，是可以写，也值得写的。
谷雨：也就是说，我们的非虚构写作，格局还得大点儿？
苗炜：对。你看现在的一点非虚构作品，文艺腔，玩妙招。以前有过一段报告文学热，虽然那种文体很受诟病，但出了一点有历史感的大主题素材，我觉得那种以前传下来挺好。
△《邻人之妻》，[美] 盖伊·特立斯 ，木风 / 许诺译，上海人民出版社， -7
谷雨：特立斯在访谈中说，他被某个主题素材吸引，是因为他“在这些人中看到了自己”。你如何评价这样的取材方法？
苗炜：明确写什么，确实是个重要问题。非虚构作品关注的东西，应该影响大多数人的观念，而且作者本人有那种想去探究的欲望。特立斯这本书关注的性，当然是绝很多人好奇的，作者也想要从中处理人性问题。在非虚构写作中，带着文学性的自我经验，去介入一个能引发广泛关注的社会话题，是一个特别棒的立场，也是一件特好玩的事件。从文艺腔到问题意识，从注重妙招到注重注意和思考方法，对写作者来讲，是特别重要的一些变化。
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运营 | 陈佳妮
校对 | 阿犁
统筹 | 迦沐梓
【主题】他们这样写非虚构的 。
【专题】读书这件小事是不是过时了
